觀照《普陀山·道慈》的視與世
藝術簡歷
王明月，1962年出生于北京，畫家。現為國際書畫藝術聯盟副主席、美國肖像協會會員、泰中文化藝術交流協會副主席 。
王明月，實力派畫家。超現實化境主義創始人。中國書畫院油畫院藝術顧問、ARC國際藝術最高具象大獎獲得者、國際書畫藝術聯盟副主席、美國肖像協會會員、英國前首相希斯首席畫師、泰中文化藝術交流協會副主席。
曾被英國威廉家族、英國前任首相希斯先生、泰國親王紀拉崆先生、泰國前任總理英拉女士、及新西蘭前任大使的千金索菲亞女士等多國政要親自邀請王明月先生為其繪制肖像作品。
王明月將超現實主義西方油畫與東方思想神韻相融合，進行人物畫及肖像畫創作。自1996年起，《美術》、《藝術市場》等國內權威藝術雜志多次對王明月進行專訪報道，并由國內出版專著；《亞洲日報》、《世界日報》等全球媒體相繼收錄其作品并進行相關專題報道。
王明月將東方美、中國美帶向國際藝術界的過程中，多次受邀于英國、美國、日本等多個國家舉辦國際個人藝術展覽，同時受邀為世界各國名人政要繪制個人肖像。英國前首相愛德華·希斯曾表示王明月先生為其所畫肖像是其最為滿意的一張，泰國家親王紀拉崆·吉提亞贊嘆其為“中國的靈魂藝術家”。
一、《普陀山·道慈》
探索
《普陀山·道慈》是油畫家王明月先生歷時近半年最新完成的一幅作品。在人類歷史上，宗教與藝術從未分開過。許多藝術瑰寶都是宗教題材，而宗教也不斷為藝術注入精神。在中國，佛教與繪畫（藝術）當然也是如此，這本就是中國繪畫（藝術）史中重要的一部分，開出了無數精彩絕倫的碩果。
自古眾多高僧大德就在佛法和藝術之間有著特有的通道，懷素也好明末四僧也罷，近世的弘一法師同樣親歷這一轉變。
但要說以油畫的技法主動面向這一領域的當代畫家卻并不太多，即便有也是選擇傳統的佛像或者佛教故事的插圖作為創作主題的居多，而這幅《普陀山·道慈》可以說是繪畫史上還很少見的以寫實油畫的形式直接面對修行中的大和尚。畫家試圖通過作品傳遞出普陀山修行者的內在精神狀態，而讓觀者能從這樣的肖像畫中直接有所領悟。這是一種值得嘗試和借鑒的探索和追求。
相較中國繪畫傳統而言，西方更關注人物形象，西方以宗教為題材的肖像畫是一種比較普遍的現象，并通過歷史的沉淀與發酵得以流傳于世，進而被世人所傳頌。而這幅《普陀山·道慈》正是以西方傳統中較擅長的方式來表現東方的當世修行者，這確實算得上另辟蹊徑了，因為這樣的創作在中國的文化氛圍中需要更多的探索（機緣），而不是單純地畫一幅肖像。
突破
作品中道慈法師身后的觀音大士像是唐代大畫家閻立本的原作——《楊枝觀音》，據說也是閻立本唯一一幅佛教題材的作品。而我們如今見到的是在明代將原作復刻于石碑之上的碑刻。歷經數百年的滄桑，作為保護文物的《楊枝觀音》早已成為普陀山的鎮山之寶，它體現的不僅是具有文物價值的藝術作品，而且它是以藝術的方式傳遞佛法精神的具體體現。正如中國以四大石窟為代表的眾多佛教藝術所展現的那樣，它們都以至今仍令觀者震撼的藝術成就傳遞著文化的信息。以此而言，這幅《普陀山·道慈》更像是與古老藝術傳承的遙相呼應和向先輩的致敬。
這幅杰出的畫作作為藝術精品與《楊枝觀音》在時空中彼此相應，勢必將隨著時間的延續逐漸融入普陀山的場域之中。
王明月先生所探尋的是一種能傳遞中國文化基因的新載體，而這幅繪畫作品又為宗教藝術領域增添了濃墨重彩的一筆。相信對于普陀山修行的僧眾而言，在承繼傳統的基礎上，一定會發現又多了一種可以表現佛法的藝術形式，而以這種西方熟悉的形式還可以更好地向世界傳遞佛教的包容與圓融。
圖：《普陀山·道慈》
二、看見《普陀山·道慈》
如來者，
無所從來亦無所去，
故名如來。
——《金剛經》
看見
對于這個世界，我們每個人與她相遇的第一面都是來自觀看。
我們的肉體來到世間，我們就算身處于世界之中了，但我們對此尚無任何意識。世界之于我們是在接下來，是從我們第一次睜開眼睛的那一刻起，我們得以看見，從光影、色彩、輪廓……雖然我們對此依舊一無所知，但我們在這一刻“看到了”世界的模樣。
這是一個陌生的存在。
觀看總是先于語言。
繪畫就是這樣一種能把我們拉入到人之最初境域的藝術（當然不可能是肉體），這是來自源初的召喚。
當面對任何一幅畫作的時候，我們首先是看見，而不是言說。
山水是山水
沒有預兆，也沒有準備，大和尚的樣子就這樣出現在眼前。如此熟悉的音容笑貌，可之前從未聽王明月先生提及我的師父，而且……就這樣怔怔地看了很久，思緒才漸漸顯現。
原來，是我認錯了。
在王明月先生之前的作品中，多國元首的肖像給我的第一印象是超寫實帶來的視覺沖擊，而題材轉型之后的中式女性帶來的則是一種情緒上的驚艷，時隔多年，這幅道慈法師的肖像首先帶給我的卻是內心的平靜和隨之而來的親切和喜悅。前兩種感受是在觀看其他寫實派畫家的作品時也曾有過的，而后一種感受卻未曾有過。
在這一刻，我沒有注意到技法上的更進一步，也沒有感受到創作者想要努力表達自己的欲望，甚至忘了這是一幅畫。就在這一刻，我似乎是和微微笑著的師父在說話，我們本來就這樣坐在一起，面對面正說著什么，剛剛說完了一句什么話，又要說一句什么話……
這不是一幅照片，甚至不是視頻通話所能傳遞的，這是在藝術之中的再現，而這再現是剝離了層層包裹的一切偽飾，是創作者與大和尚內心交流的顯現。在繪畫的創作中，人物與自然景物不同，后者無論是如王國維先生所說的“有我”還是“無我”之境，畢竟都是創作者的事，而前者如果沒有人與人的內心交流，那就不是“有我”、“無我”，而成了既無“有我”，也無“無我”，可人與人的交流卻又是最難的。之所以說是最難的事，因為沒有真心又何來真正的交流可言，所以，真正的交流又是最簡單的，因為只要彼此真心，就不會有任何障礙。而這幅作品中流動的就是這樣的“真”意。
畫家用自己的心透過作品，透過大和尚的形象將人間凈土的樣子展現了出來。道慈法師的音容笑貌不就是在世間修行的佛顏嗎，他與我的師父本就是一人！
原來，我并沒有認錯。
山水非山水
相比油畫傳入古老中國的早期藝術家們而言，當時是在技法與主題之間的徘徊，是從對新鮮事物的獵奇、模仿到學習、感受，再到思考、反思，最后得以接受的過程，而如今這些都已融合無間。油畫作為一種繪畫的形式，技法已經不再是中國藝術家們的創作障礙，正如如今的筆墨，甚至更多先進的創作手法，都不再是束縛藝術家進行創作的羈絆，反而是充分表達自我的手段和工具，但是并非所有藝術創作者都能做到如此嫻熟地表達自己內心的地步，換句話說，更多的是在于技法的展現而缺乏藝術的靈魂。
無法通過技法通達本真的技法不僅不值得贊賞，反而要警惕技法的高超會一不小心就成為遮蔽本真的帷幕。只有心中的“真”意才能駕馭技法為己所用，以手中之畫筆描摹真實之心意。繪畫（藝術）所傳遞的僅此而已，它存在的本意也不過如此而已。可是能幾人深諳其中滋味。
藝術的靈魂是什么？藝術的靈魂是與創作者的靈魂合而為一的，如果這個靈魂本身是清澈無垢的是廣闊博大的，那么他的作品也就是清靜無垢的廣闊博大的；如果他的靈魂是骯臟齷齪的是猥猥瑣瑣的是尋求功利的是將自己出賣給世俗的，那么他的作品自然也就是猥瑣的狹隘的功利的，甚至是丟人現眼的。從某種意義上說，藝術作品是從來不騙人也騙不了人的，所謂騙，是騙與被騙之間的同謀，是因為他們是一群同樣沒有靈魂的人。
沒有靈魂的創作不僅不等同于生活的煙火氣（許多庸俗的創作者以此作為自己的擋箭牌），反而是遠離生活層面的矯揉造作。
在近20年的向中國文化深處探求追索的過程中，王明月先生已經發生了蛻變，并在作品中完成了階段性的超越，而這種超越不是技法上的，也不是相比較別人而言的，這種超越是來自于自己的內心。
藝術的追求最終是在靈魂層面的重新復歸，歸于內心所向。人在世間尋求什么，人的生命在尋求什么？無論是藝術還是別的任何人類行為，都是在尋求人性最光輝的閃耀之點。只是有的人渾渾噩噩一生而不得要領，而有的人終于在追尋的過程中不斷提升，并窺見堂奧。真正打動人心的從來不是一幅或惟妙惟肖或色彩艷麗或故作高深的畫面，而是畫家通過畫筆展現出的自己內心深處最耀眼的人性之光。假如創作者都沒有這樣的內心修為，試問作品又怎會顯出這樣的光來！
隨著第一印象的漸漸隱去，目光沿著畫面徐徐延展，于是大和尚身后的菩薩像格外引人入勝，那是出自唐代大畫家閻立本之手的《楊枝觀音》。這幅原作穿越時空被復刻于石碑之上，如今再次被現代畫家的畫筆重現于畫布之上，無論是材料質地技法都已轉變，而其中之精神不僅未見消減，反倒歷久彌新。這種跨越時空的內心接續和互現令藝術之光穿透了歲月的年輪始終觀照著世人的心。
創作者對這幅原作做了進一步的藝術處理，既有作為藝術創作的《楊枝觀音》與《普陀山·道慈》的前后（時空）互照，又有普陀山觀音與修行者——道慈法師的前后（空時）互照，而這種雙重融合的創作又因為創作的自然而不會讓人產生突兀之感，細品之余，反覺非此不足、去此不可了。
而畫面左側單拈出一個“觀”字靜靜地向觀者傳遞著什么？
當我們再將目光轉移到畫面的四周，就會發現或清晰或隱約的荷花荷葉，那種若隱若現的意境，總會讓人恍惚是有還是無。在虛實明暗前后之中，像是一種預示更像一種召喚——一種對觀者的期待轉化成的內心召喚。
千江有水千江月，道慈法師在畫家的畫筆里像一輪明月，印照在每一位觀者的內心之中。正如《楊枝觀音》旁靜靜與觀者互照的“觀”——觀者在看畫，而觀自在菩薩也在看著觀者，觀者能否于此觀照之中有所領悟就交給觀者自己了，畫家早已退場。
山水是山水
如果說王明月先生從西方傳統油畫轉向東方題材的前期作品顯出的或靈動或沉郁的狀態正好對應著創作者的追尋的話，那么眼前這幅作品，無論是從題材上還是從表現上都有了一種新的境界。原本奪人眼球的技法已經退隱于后，觀者大概已經忘了對技法的欣賞和贊嘆了。
創作者已從對生活的凝思轉向了對精神的領悟。而這才是引領觀者跳出技法窠臼的根本所在，精神的力量通過嫻熟的技法得以傳遞，技法也因為精神的力量而超越自身成為表現精神的載體。
進入道境之后，術也一樣是道。因為心在道之中，術也能上升為道，反之，心在術上徘徊，道也都成了術。
宗白華先生曾在《美從何處尋？》中引用了捷克詩人里爾克的一段話：“一個人早年作的詩是這般乏（缺乏貧乏）意義，我們應該畢生期待和采集，如果可能，還要悠長的一生；然后，到晚年，或者可以寫出十行好詩。因為詩并不像大家所想象，徒是情感（這是我們很早就有了的），而是經驗。”（《美學散步》）這是說，經驗雖不是藝術創作的充分條件，但卻是必要條件。
沒有在世間上的經歷與思索，沒有在時間中的積累和沉淀，我們就會被事物表面的顯象所牽引，引向一個我們可能原本不想去的地方。而只有歷經了生活的經驗，創作者才可能創作出，同時作為觀者也才能看得出表象所要傳遞的真實本意。人生經驗是連接創作者和觀者的通道。
然而，當我們拋開這些思緒，重新再次只是靜靜地觀看作品時，我們會發現，大和尚的音容笑貌依舊是那樣熟悉，它讓觀者的心沉浸在一片祥和平實安靜的場域之中。
從最初一刻的喜悅到最終的平靜祥和，不禁令人再次對六祖慧能所說的話有所感悟，不是風動也不是幡動是你們的心動，風自然在吹，幡自然在飄，而這與汝心何干？道慈大和尚的笑容還在，他呼之欲出的身影還在，似乎隨時可以走出畫面與你面對面的談笑。然而當我們的心再次平靜之后，畫依然是那幅畫，而我們似乎已歷經了佛法的滋養，得到了新的洗禮。由此，我們才能恍然，在面對這幅作品時雖沒有風和幡，但我們的心卻不經意地動了，而這動似乎正是為了之后的靜。也許這就是創作者所要傳達給我們的訴說吧。
我們通過畫面看到道慈法師的音容笑貌，那溫和平實的微笑給人帶來的喜悅和溫暖顯然不是出自技法的逼真，而是源自信仰的慈悲。
而不經意間在道慈法師身后觀音大士像前那淡淡的似有還無的光暈讓觀者再次恍惚：觀音大士身后浩渺無垠的背景是否就是不可思議的宙宇景象。
在原本陌生的存在中，我們通過觀照逐漸熟悉這存在。
明鑒
2022.5.25于北京慕圣齋
